en

Kudlovské Beverly Hills – (ne)soběstačný život čtvrti Fabiánka


Literatura
  • Ljuba Novotná, Petr Novotný, Rozhovor s Ljubou a Petrem Novotnými, rozhovor vedla Mgr. Tereza Bochinová, Kolonka 5. 6. 2021
  • Věra Kopecká, Rozhovor s Věrou Kopeckou, rozhovor vedla Mgr. Tereza Bochinová, Kolonka 20. 8. 2021
  • Jan Dudešek, Rozhovor s Janem Dudeškou ml., rozhovor vedl doc. Mgr. Pavel Skopal, Ph.D., Rusava 29. 9. 2021
  • Josef Pinkava, Rozhovor s Josefem Pinkavou, rozhovor vedla Mgr. Hana Kuslová, Zlín 6. 3. 1997
  • Jan Baťa, Budujme stát pro 40,000.000 lidí II. rozšířené vydání, Zlín 1938
  • Stanislav Jandík, Železní tovaryši. Sociologická reportáž o zrození nového věku, Praha 1938
  • Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Acto-Network-Theory, Oxford 2005
  • Petr Szczepanik, Mediální výstavba „Ideálního průmyslového města“. Síť médií v Baťově Zlíně 30. let, Sborník prací Filozofické fakulty Brněnské univerzity. Řada filmologická, 2005, s. 23-66

Pokud s nadhledem nazýváme areál filmových ateliérů na Kudlově „moravským Hollywoodem“, obytná čtvrť Fabiánka se stává místním Beverly Hills. Čtvrť byla známá po roce 1948 také jako Švermova čtvrť nebo domácky „Kolonka“. Jméno Fabiánka odkazuje historicky na tzv. fabiánskou zimu, elegantně však také odpovídá zkratce Filmových ateliérů Baťa (FAB). Právě filmový úsek reklamního oddělení zlínské obuvnické firmy našel v 30. letech kousek od vesnice Kudlov útočiště pro svůj rozvoj. Od září 1935 se zde začíná stavět první budova studia, která byla dokončena za necelých devět měsíců. Osobní zájem Jana Antonína Bati na rozkvětu nového média přispěl ke špičkové vybavenosti ateliérů. Okolí areálu posloužilo jako prostor pro vybudování prvních domků pro filmaře. Fabiánka ukazuje v menším měřítku stejnou baťovskou ubytovací politiku jako zlínské dělnické čtvrtě. Svou specifičnost však získává jednak spojením s filmovými ateliéry Kudlov a jednak odříznutím od čehokoli jiného.

Baťovy metody racionalizace výroby a dělby práce se velmi vědomě inspirovaly klasickými vzory moderního vědeckého managementu, jako byl fordismus, taylorismus či tzv. fayolismus. Od těchto mechanických modelů se však odchylovaly bezprecedentně velkým množstvím sociálních jistot pro zaměstnance. Bylo by proto nerozumné Fabiánku vytrhávat z jejích kořenů, které jsou pevně spojené s průmyslovou a filmovou výrobou.

Pro výzkum tohoto typu je vhodný přístup Actor-Network Theory (zkráceně ANT; někdy překládáno jako teorie sítí aktérů nebo teorie aktérů-sítí) vytvořený sociologem Brunem Latourem a jeho kolegy. ANT se od ostatních sociologických teorií odlišuje tím, že bere v potaz nejen lidské aktéry, ale i aktéry nelidské. Mezi nelidské aktéry mohou patřit objekty, organizace, infrastruktury, městská architektura, nebo dokonce i nápady, principy, procesy či koncepty. Podle jednoho ze základních principů metody jsou si lidští a nelidští aktéři naprosto rovni. Nepopiratelné působení nelidských aktérů je viditelné právě při zkoumání vývoje Fabiánky. Mnoho ze souvisejících nelidských aktérů (jako omezené prvky občanské vybavenosti, dostupná doprava, geografická odlehlost) dodnes ovlivňuje každodenní chod čtvrti.

Přestože se již ve 30. letech ozývaly hlasy kritizující, že těmito zdánlivými výhodami Baťa podstatně zvyšuje závislost svých zaměstnanců na jeho koncernu, zajištění ubytování bylo často významným faktorem při získání chtěného pracovníka. Nově najatí filmoví tvůrci přijížděli na Kudlov z různých koutů republiky, a tak i zde hrály bytové podmínky důležitou úlohu. Nejvýrazněji je toto viditelné u rodinného domu číslo 177 (tato čísla popisná získaly místní domy až po roce 1948 z pokračujícího číslování Kudlova).

Tento dům byl vystavěn přímo pro pražského filmového producenta Ladislava Koldu. Vychází z modelu baťovského jednodomku pro vrcholné managery a na rozdíl od ostatních obytných domů postavených na Fabiánce roku 1937 (tří dvojdomků a dvou jednodomků) stojí samostatně a má příjemnější řešení vnitřních prostor. Disponoval obývacím pokojem propojeným s jídelnou, pokojem pro služku, pokojem pro hosta, dvouramenným schodištěm a garáží. Nadstandardní řešení stavby vypovídá o snaze Jana Antonína Bati získat Koldu do své „stáje“ a je prvním důkazem profilace filmařů jako velice prestižní skupiny pracovníků. V první etapě okolo roku 1945 byly kromě Koldy na Fabiánce postupně ubytováni také režisér a vedoucí výroby Elmar Klos, vedoucí kresleného grafu Josef Prošek, režisér, výtvarník a animátor Karel Zeman, zaměstnanci laboratoří Raimund Sysala a Antonín Garažia, filmový technik Emil Poupera, střihač Zdeněk Stehlík, zvukař František Strangmüller a o něco později hudební skladatel Zdeněk Liška. Právě Zdeněk Liška, bydlící zprvu v jednom z původních baťovských domků, využívá roku 1956 taktiku apelu na přínos kudlovských filmařů k prestiži Státního filmu. Díky zdůraznění svých uměleckých zásluh získává povolení k výstavbě vlastní rodinné vily, vyprojektované Zdeňkem Plesníkem, která dodnes stojí na ulici Filmová za areálem ateliérů. Do uvolněného baťovského domku se stěhuje jeho mladší bratr animátor Jindřich Liška.

Ostatní zaměstnanci byli odkázáni na alternativní řešení – dojíždění ze svých domovů či ubytování ve Společenském domě (dnešní Hotel Zlín). Toto byl případ také režisérky loutkových filmů Hermíny Týrlové, která pro kudlovské studio pracovala od roku 1941. První dáma československé animace je důkazem, že ani prestiž filmaře nebyla vždy zárukou pohodlného ubytování. Týrlová si po bydlení ve Společenském domě z vlastní iniciativy našla privátní bydlení u Míly Bráníkové, zlínské modistky, která se stala její dlouholetou přítelkyní a kameramankou. Společně se stěhují na Kolonku až během 50. let do jednoduchého zahradního domku, který nedisponuje stejným bytovým komfortem jako domy okolní.

V turbulentní poválečné době vzniká Stavební a bytové družstvo zaměstnanců Československého státního filmu (původně Československé filmové společnosti), které mělo za cíl odkoupit od znárodněného podniku Baťa parcely v okolí ateliérů pro stavbu rodinných domků, veřejného prostranství a dopravní komunikace. Organizace filmových pracovníků byla potřebná, jelikož ve filmovém podniku probíhala zásadní obměna zaměstnanců. Mnozí ze zakládajících filmařů se vydali do zahraničí (kameraman Alexander Hackenschmied emigroval už před válkou, Ladislav Kolda začal pracovat pro UNESCO v Paříži a později pro OSN v New Yorku), jiní do Prahy (Elmar Klos se stal vedoucím Krátkého filmu).

Již postavené domy získaly nové majitele. Průkopník školního filmu Jaroslav Novotný je pověřen vedením FA Kudlov. Se svou rodinou se v únoru roku 1950 stěhuje ze čtvrti Letná na Fabiánku do rodinného domu po Koldových. Zároveň již roku 1946 odkupuje automobil Praga Piccolo od Elmara Klose, čímž sobě i své rodině zajišťuje lepší mobilitu. Novotný přijímá mnoho nových zaměstnanců, kteří se často za prací stěhovali s celými rodinami. Právě rodiny měly na přelomu 40. a 50. let při získávání ubytování přednost. Mezi tvůrce, kteří se tehdy přistěhovali na Kolonku, patřili např. režisér Josef Pinkava, výtvarník a animátor Václav Dobrovolný, kameraman a režisér Antonín Horák nebo pedagog a režisér školních filmů František Škapa. Na počátku 50. let na Kolonce bydlelo asi 22 rodin.

Původní plán na výstavbu dostatečného množství jednodomků byl z finančních důvodů nahrazen plánem na bytový dům (č. p. 210 a 211), jehož stavba začala již v roce 1948. Původních dvanáct bytových jednotek rozšířily roku 1958 svobodárny v dostavěném nejvyšším patře pro další zaměstnance filmových ateliérů. Oficiální rozdělení těchto menších bytů a jejich společných sociálních zařízení podle pohlaví nebylo podle pamětníků nikdy dodržováno. Svobodárny se staly jedním z neformálních prostorů pro setkávání a diskuse nad filmovými díly. Příjemné vzpomínky mají pamětníci například na byt režiséra Radima Cvrčka, který se doma scházel s kolegy nad scénáři a přitom se věnoval svému koníčku – vaření. Komfortní bydlení v bytovém domě zvyšovaly také sklepní kóje, kočárkárna a kolárna a prostorné balkony.

Zde se projevuje skrytá krátkozrakost rozrůstající se výstavby. Zaměstnancům bylo sice zajištěno nadstandardní bydlení, avšak celková infrastruktura Kolonky rozhodně nebyla dostačující pro potřeby mladých rodin. Nejbližší školy byly ve vesnici Kudlov nebo ve Zlíně. Náročnější terén svahu, na kterém je Fabiánka postavena, nepřispíval pěší mobilitě především v zimě.

Ve čtvrti dále chyběl jakýkoli obchod. Obyvatelé byli tak odkázáni na přivážení potravin a dalších základních potřeb ze Zlína. Z iniciativy místních žen, které se staraly o domácnosti filmové čtvrti, se z jednoho z krajních sklepů bytového domu stal improvizovaný obchod. V jeho sortimentu bylo mléko v lahvích, chleba, rohlíky, mouka, brambory a další trvanlivé zboží, které se nakoupilo do zásoby ve Zlíně a na Kolonku dovezlo auty. Otevřeno bývalo na pár hodin denně a prodej zajišťovaly především manželky filmařů, které si směny střídaly. Skutečný obchodem disponovala čtvrť až od konce 50. let. Byl umístěn v přízemí posledního z dvoupodlažních domů typu T13/52 a provoz opět zajišťovaly místní ženy. V současné době je tento prostor upraven na ubytovací jednotky a obyvatelé čtvrti musí opět nakupovat jinde.

Geografická izolace i nedostatečná infrastruktura ještě víc zvyšovaly důležitost dostupné dopravy. V lepším případě si rodina bydlící na Fabiánce mohla z relativně velkorysého platu filmaře dovolit automobil. Jiní tvůrci dávali přednost jízdním kolům. Již při budování filmových ateliérů v 30. letech byla zřízena silnice umožňující dopravu i těžké techniky přímo do areálu.

Mnoho ze zaměstnanců bylo však stále odkázáno na meziměstskou hromadnou dopravu s nejbližší zastávkou „U majáku“ (původně „Kopec“). Dopravu na tuto zastávku zajišťovaly autobusové linky jezdící na Uherské Hradiště, Uherský Brod a Luhačovice. Podle výpovědi pamětníka pana Petra Novotného prý ale nebylo neobvyklé slyšet od řidičů: „Kopčáky neberem, máme plno!“, což znamenalo jít pěšky necelé 3 kilometry z kopce do Zlína a zpátky stejnou vzdálenost do kopce. Dochvilnější jistotou byly spoje, které vozily zaměstnance laboratoří na ranní a odpolední směny.

Počet zaměstnanců ateliéru se stále zvyšoval, což nutně znamenalo další výstavbu bytových prostorů. Nejvyšší bytový dům č. 260 byl postaven svépomocí v druhé polovině 60. let. Na stavební práce vzpomíná tehdejší vedoucí produkce Věra Kopecká takto: „[Všichni,] kteří tu chtěli bydlet, tak normálně šli skládat cihly. No, ale byla to beztak sranda, protože tady byla sice parta zedníků, ale jinak normálně všecko… kameramani, produkční, režiséři, co tady bydleli, zvukař, střihač. [...] No a takže toto všechno normálně jsme museli stavět.“ Stavbu filmaři pod dohledem profesionálních zedníků dokončili zhruba za tři roky. Povinná účast budoucích obyvatel domu na výstavbě (nutnost odpracování 3 000 hodin) nebyla při nepravidelné pracovní době některých filmových pracovníků jednoduchá. Pokud se někdo nemohl zúčastnit např. z důvodu výjezdu na natáčení, musel za sebe sehnat a zaplatit náhradního dělníka.

Stěhování do nových bytů probíhalo roku 1968 za přítomnosti ruských vojáků na kudlovském horizontu. Obyvatele domu tvořili opět převážně filmoví pracovníci, především zaměstnanci rozrůstajících se laboratoří. Avšak již v tomto případě je patrný posun k zpřístupnění Kolonky i pracovníkům nefilmovým. Jedním z prvotních důvodů tohoto sociálního rozrůznění byla patrně snaha o zvýšení soběstačnosti čtvrti. Mezi prvními nefilmovými pracovníky byli totiž např. elektrikáři, zámečníci či stavební dělníci. Obyvatelstvo se mimo filmový průmysl dále rozšiřovalo nejčastěji o zaměstnance podniků Centroprojekt a Svit.  

Každodenní život na Kolonce byl samozřejmě vždy velice silně provázaný s filmovými ateliéry a laboratořemi. Postupný rozvoj přilehlého areálu během 50. až 70. let vedl k pozoruhodné situaci, kdy prostor ateliérů do jisté míry suploval určité prvky občanské vybavenosti obytné čtvrti, například v kulturním nebo sociálním vyžití.

Promítací sál v budově laboratoří, který sloužil primárně pro kontrolu vyvolaného materiálu, hostil také tzv. studijní projekce pro zaměstnance obvykle pořádané ve čtvrtek večer. Díky tomu se v ateliéru objevovaly zapůjčené kopie filmů českých i zahraničních, a to dokonce i ze Západního bloku. Kromě toho se ve skladech ateliérů dochovaly i některé filmy z meziválečného období. Pokud byly tyto filmy vhodné pro děti, bylo pro potomky obyvatel uspořádáno promítání během víkendového dopoledne. Projekce s rozšířeným slavnostním programem se konaly také během vánočních svátků. Tímto způsobem mohly místní děti vidět nejen nedostupné filmy od studia Disney, německý seriál Fritz und Fratz, animovaný v ateliérech za okupace, ale třeba také první projekce nově vznikajících filmů ze studií Hermíny Týrlové nebo Karla Zemana.

V již neexistujících dřevěných budovách fungoval také bufet pro zaměstnance. Dřevěné boudy později nahradila současná administrativní budova s jídelnou a restauračním zařízením. Tyto prostory nabízely další alternativy ke stravování. Neformálním prostorem pro volnou diskusi a navazování nejen pracovních vztahů se přímo v ateliéru stalo tzv. „bidýlko“ – místo s vyhlídkou ve vrchním patře, kde se zaměstnanci všech oddělení mohli scházet, popíjet kávu či kouřit cigarety. Úsměvné je pak využívání upravených protipožárních nádrží v areálu ateliérů během léta jako improvizovaného koupaliště. Koupání zde bylo pod dohledem dospělého umožněno i místním dětem.

Další improvizovaná řešení volnočasových aktivit souvisí s propojením Kolonky s okolní přírodou. Areál ateliérů ani přiléhajícího Lesního hřbitova nebyly původně oplocené, a tím pádem umožňovaly volný pohyb mezi prostory. Některé z těchto zkratek jsou přístupné dodnes. Také okolní les poskytoval nejen hřiště pro dětské hry, ale také lesní plodiny, houby a dříví na letní táboráky. Sezónní plodiny bylo možné pěstovat na zahrádkách fabiánských rodinných domů.

Aleš Bosák, ředitel filmových ateliérů v letech 1958 až 1970, využil místních zahrádek také k chovu včelstev. Pozitivem této urbanizace je pro Kolonku specifikované řešení typizovaných domů T13/52, které vizuálně následuje místní architekturu i úpravu okolního prostoru ve stylu zlínských zahradních čtvrtí. Při výstavbě byly zachovány odhalené cihly a volné zelené plochy mezi domy, které jsou částečně srovnané a fungují dodnes například jako dětská hřiště. V okolí bylo také hřiště volejbalové a fotbalové. Dříve nezastavěné prostory v okolí vytvořily také možnost natáčení v plenéru prakticky za pomyslným plotem ateliéru.

Obytná situace na Kolonce byla vždy pevně spjatá s filmovým průmyslem a prostorem filmového areálu. Nejvýraznějším příkladem tohoto spojení zůstává však stále období do konce 60. let, kdy drtivou většinu rozrůstajícího se obyvatelstva tvořili filmoví pracovníci. Přestože Fabiánka a přilehlý areál ateliérů naplňovaly mnohé ze specifických potřeb zaměstnanců filmového průmyslu, obytná čtvrť neposkytovala vždy obyvatelům všechny potřebné struktury pro každodenní život. Snahy o zlepšení byly často polovičaté a situace je kolísavá prakticky dodnes (dnes na Kolonce opět chybí obchod atd.). Přesto Kolonka nadále slouží obytnému účelu a může se pyšnit přidanou hodnotou nepopiratelného zásahu do lokální historie i do vývoje československé kinematografie. Čtvrť je dodnes velice oblíbenou a lukrativní lokalitou k bydlení.

Tereza Bochinová