Svatopluk Sládeček
„Nekopírovat, nepodřizovat se společenským náladám a udržet si odstup,“ říká architekt Svatopluk Sládeček
Vystudoval střední stavební školu, na vysoké škole pokračoval na design a po revoluci přešel na architekturu, které se od roku 1995 věnoval ve vlastním ateliéru. Za svou kariéru navrhl desítky staveb, mezi nimi například Zlaté jablko nebo dům Robot na náměstí Míru ve Zlíně. Architekt Svatopluk Sládeček vzpomíná na své studium, popisuje, co mu předal jeho otec, a nevynechává ani svůj rodný Zlín.
Co vás dovedlo k profesi architekta?
Asi rodinné prostředí.
Měla na vás vliv profese vašeho otce – také architekta a pedagoga?
Určitě jo, sice mě odmala architektura zajímala, ale myslím, že v tom hrálo roli, že jsem to u něj viděl. Vyrůstal jsem v úctě ke skandinávské architektuře a vůbec k modernismu, i tomu předválečnému. A potom v étosu, který je možná i sporný, že je nějaké propojení mezi estetikou a morálkou. Že to, co je nemravné, nemůže být estetické a to, co je estetické, snad nemůže být úplně nemravné.
Jak se to projevuje ve vaší práci?
S úctou k modernismu to mám dnes složité, namáhám jej a zkouším, co snese. A ten moralizující blud mě přinejmenším ovlivnil v tom, že jsem se vždycky snažil dbát na náklady staveb, na jejich dostupnost a obyčejnost. Nikdy jsem nepoužíval náročné materiály a nikdy bych je ani nechtěl použít. Nedává mi to smysl. Nákladné technologie, nákladné konstrukce… Myslím, že vůbec nejsou potřeba, že se dá pracovat bez nich.
Směřoval jste už na střední škole k architektuře?
Střední školu jsem studoval stavební ve Zlíně. Když to shrnu, tak to bylo příšerné. To bylo v podstatě zednické učiliště. A v době, kdy já jsem nastoupil, fachidiocie technických oborů dosahovala vrcholu. Dřív tam bylo ve větším rozsahu kreslení, to se smrsklo, zrovna když my jsme přišli. Pak architektura, nebo vlastně dějiny architektury, byly omezené na hodinu týdně. Když jsem školu skončil, nemohl jsem už stavařinu ani vidět.
Jedinou záchranou a útočištěm v té době byl výtvarný obor ZUŠ pod vedením architekta Jiřího Čančíka. Vůbec zásluhy rodiny Čančíkových na zachování kulturní atmosféry Zlína jsou nesmírné a myslím, že jsou dosud nedoceněné. Díky ZUŠ, také musím zmínit našeho učitele modelování Jiřího Vápa, se mi podařilo připravit ke zkouškám na vysokou školu. A tak jsem začal studovat Vysokou školu umělecko-průmyslovou ve Zlíně, obor design.
Proč jste si místo architektury vybral design?
Já jsem o architektuře uvažoval odmala, ale vlastně v takovém výtvarném slova smyslu. Mně to dávalo smysl jako umění. Vždycky se mi líbily věci užité. U svobodného umění vlastně ani nevím, jestli bych si za něj dokázal říct o nějaké peníze. To užité má vždycky složku, která je nějakým způsobem služebná. Produktový design se mi opravdu líbil, dodnes jej sleduji a mám ho rád.
Průmyslový design jste ale studoval jen rok, potom jste přestoupil na architekturu. Co vás vedlo ke změně oboru?
Tak, jak jsem odcházel znechucený od stavařiny k designu, když jsem viděl, že se tady staví samý hovadiny, tak jsem za jeden rok na designérské škole zjistil, že to s designem není jiné. On reálný socialismus byl dost velkej marast. Bylo to zoufalství. Ve věcech, které byly závislé na materiálově výrobní základně, jak tomu říkali, se prostě máloco dalo prosadit. Vlastně skoro nic, zvlášť koncem 80. let. Málo designérských návrhů se skutečně zrealizovalo. A po revoluci se to úplně potvrdilo, z podniků se staly převážně montovny a začaly vyrábět pro zahraniční odběratele podle hotových vzorů.
V ateliéru architektury na VŠUP jsem potom viděl návrhy a projekty, které vypadaly jinak, než jak jsem byl do té doby zvyklý, že architektura vypadá. Navíc musím říct, že tam hrálo roli i osobní kouzlo Ladislava Vrátníka. Já jsem byl v Praze ve stávkovém výboru a Ladislav Vrátník, který učil architekturu, byl s tím stávkovým výborem v úzkém kontaktu a dost ho podporoval. A taky byl zvolen prvním porevolučním rektorem, takovým tím převratovým.
Jak jste jako student prožíval revoluci v roce 1989?
Intenzivně, jak to říct jinak. Já jsem pád komunistického režimu vyhlížel dlouho a měl jsem i jakési informace, skoupé, ale měl, z prostředí disentu a ze zahraničí. Takže jsem byl rád, že ke změně režimu došlo.
Měl jste tehdy představu, že až dostudujete architekturu, bude to odraz do nového moderního světa?
Já jsem nikdy nepochyboval o tom, že společnost, ve které na lidi nikdo nedohlíží, je normální. Když chtějí dělat architekturu, tak si sami založí studio a snaží se přesvědčit ostatní, ať si od nich koupí to, co dělají. A k tomu samozřejmě celé úsilí devětaosmdesátého roku vedlo. Po revoluci už člověk tušil, že se musí hlavně co nejrychleji dostat do praxe, protože od málokoho se dalo něco učit. V těchto oborech totiž byly víceméně samé špatné návyky a zastaralé postupy. Cílem bylo co nejdřív se dostat k nějaké možnosti pracovat, byť by to bylo něco menšího, a naučit se to dělat metodou pokus–omyl.
Říkáte, že se v komunismu nebylo od koho se učit a byly zažité špatné postupy. Na čem konkrétně to myslíte, můžeme si pod tím představit typická komunistická sídliště?
To si představujete správně. Já jsem po maturitě šel na 4 měsíce na brigádu kreslit do Stavoprojektu ve Zlíně. Byl jsem v ateliéru Františka Balajky, kde jsem překresloval a různě kopíroval například jádra do paneláků. Tam jsem viděl, že provoz toho projekťáku byl úplně nesmyslný, protože takhle nic nefunguje a nic tak fungovat taky nezůstalo. Bylo to uniformní a strašně těžkopádné. Do Prahy jsem jezdil obdivovat díla Aleny Šrámkové, Věry Machoninové a dalších. Dohromady jich ale nebylo moc.
To ale mluvíme pouze o architektuře. Potom tady byl svět výtvarného umění, umělců, které komunistický režim neuznával, a to byl velký zdroj inspirace. Ve zlínském prostředí je potřeba zmínit malíře Svatopluka Slovenčíka, avantgardního malíře, kterého jsem poznal díky malíři a grafikovi Zdeňku Macháčkovi a sběrateli J. Janouškovi. Takže bylo od koho se učit, ale museli jste se porozhlédnout mimo architekturu.
Chtěl jste založit ateliér hned po skončení studia?
My jsme ho s Vladimírem Kovaříkem založili už na škole. Napřed jsme začali dělat malé věci, třeba když někdo měnil výlohu a tak. Nejprve jsme to dělali doma, a když jsem diplomoval, tak už jsme měli u Zlína kancelář. Energie doby byla obrovská, všude se něco dělo a bylo škoda se taky nezapojit. Mně tehdy přišlo, že to je mimořádná příležitost, a bylo to správné tušení. Věděl jsem, že pokud chci dělat architekturu, tak to nejlepší, co můžu udělat, je hned se zapojit.
Začínali jsme s interiéry a reklamou, Vladimír je převážně designér (dnes docent na UTB). Vůbec prvním zákazníkem a podporovatelem byl sběratel a po revoluci také knihkupec Josef Janoušek, pro kterého jsme navrhli knihkupectví Portál v Uherském Hradišti.
Já jsem chtěl, abychom se stali skutečně architektonickým studiem, tak jsme pozvali ke spolupráci Slavomíra Kuchovského, byl to otcův kamarád a vrstevník. Potřebovali jsme někoho zkušeného, kdo má oprávnění k projektování, ale zároveň jsme chtěli, aby to byl někdo, s kým se můžeme nad návrhy skutečně bavit. Znal jsem Slávkovy starší věci, líbily se mi a jeho názory jsem ctil. Vladimír se věnoval převážně designu, Slávek se účastnil ve fázi navrhování, tak jsme ještě přibrali Dušana Mikuláška, protože já sám jsem na rozpracování projektů nestačil. V této sestavě jsme někdy v roce 1993 pojmenovali Studio New Work.
Jaké jste měli ambice?
Obrovské, pochopitelně (smích). Určitě dělat něco původního. Nekopírovat, nepodřizovat se společenským náladám a udržet si odstup. Aspoň trochu se tím uživit, ale udržet si nezávislost na obchodních, byznysových a politických věcech, myslet kriticky. Ale také jsem zároveň byl vždycky přesvědčený o tom, že to musí být i služba. V zásadě bych zpětně řekl, že to hlavní se povedlo.
Jak fungoval soukromý architektonický ateliér v 90. letech ve Zlíně?
Těžko. Byly to samozřejmě lokální, malé věci, spíš po známostech. Nevím ani, jak jinak bychom to dělali. Veřejné zakázky jsme například neměli žádné. Nebo vlastně jednu, a to jen proto, že byla tak malá, že ji nikdo nechtěl dělat. Nějaké soukromé zakázky jsme měli, jinak bychom to nepřečkali, ale nebylo to výnosné živobytí. Také poměrně brzy odešel Vladimír Kovařík, už měl rodinu a potřeboval pravidelný příjem.
Co považujete za nejvýznamnější zakázku ateliéru New Work v devadesátých letech?
Radnici v Šarovech, ta je určitě nejvýraznější ze všeho, co jsme v té době udělali, tehdy ještě s Luďkem del Maschio. A pak bych z té doby vzpomenul dům se zvlněnou boční stěnou na Podhoří na ulici Svatopluka Čecha. Zakázkové krejčovství. To je taková seriózní stavba, teď tam sídlí Lenovo, pokud se nepletu. Stojí a docela drží fazonu dodneška. Malá, ale pro nás důležitá práce byl interiér a přístavba knihkupectví Portál v Uherském Hradišti pro Josefa Janouška. Tyto projekty a realizace jsme ještě dělali se Slávkem Kuchovským. Po radnici v Šarovech jsme se v té původní sestavě rozpadli a potom přicházeli do ateliéru postupně Helena Víšková, Martin Nedbálek, Hanka Maršíková a Pavel Míček.
Jak jste se propagovali?
Ze začátku nijak, propagace byla až po půlce devadesátek. Spočívala ve fotkách. Na to jsme si už od začátku zvali fotografa, což byl docela drahej špás, on je to docela drahej špás i dneska. Spolupracovali jsme napřed hlavně s Liborem Stavjaníkem a Dušanem Tománkem, s Liborem spolupracujeme dodnes. Občas když se vypisovala nějaká přehlídková soutěž, tak jsme se s těma fotkama přihlásili. Když člověk skončil třeba ve finále, měl šanci dostat se na stránky časopisu Architekt a dát o sobě vědět.
Což bylo vlastně docela nesmyslné, protože časopis nečetl nikdo jiný než insideři, kteří si u vás nic neobjednají. Ale to člověk pochopí až za 20 let. Má to ale význam v tom, že začnete komunikovat, navážete spojení s lidmi, kteří se o architekturu zajímají, a to je inspirující. Také jsme publikovali v komerčních magazínech Domov, Můj dům apod. A na základě toho jsme opravdu i nějaké zakázky získali.
V roce 1995 jsme uspořádali v knihkupectví Archa v budově radnice několik výstav architektury a designu, kromě svojí výstavy taky výstavu Luďka del Maschia, MM Cité, Martina Folprechta a také třeba Davida Vávry, který byl známý jako herec, ale z širší veřejnosti málokdo věděl, že je také architekt a výtvarník.
Kdo byly vaše vzory?
Britský high-tech, holandská architektura, dekonstrukce, Gustav Peichl, zkrátka kdeco, vlastně všechno. Samozřejmě největší zásah po revoluci byli britští high-techaři, kteří přijeli přednášet do Prahy. V tu chvíli jsme nevěděli, že to je teorie a myšlenka ještě starší než postmoderna, kterou se tady koncem 80. let trošku žilo. Potom přišla velká popularita reduktivních směrů, minimalismu. Nechtěli jsme je napodobit nebo dohnat. Šlo o to, všechno nastudovat, nasát a najít si něco vlastního.
Modernismus jsem považoval za projev a nástroj demokratické „horizontální“ společnosti. Tak jsem si to zapamatoval z pražské přednášky Alda van Eycka. Taky jsem měl nějaké povědomí o tom, že fašisté zavřeli Bauhaus (nejedná se o hobby supermarket) a komunisté prof. Bedřicha Rozehnala. To dělalo dojem, že modernismus stojí na správné straně. Později, pod vlivem kritického regionalismu, se dostavily pochyby. Byl to ale omyl důsledkem nedostatku znalostí. Jaksi jsem přehlížel, že italský fašismus se vyjadřoval moderním slovníkem podobně jako různé korporace, které rozhodně nejsou uspořádány demokraticky a horizontálně. Dnes se zabývám úvahami o tom, že každá architektura je vždy projevem moci, a proto je náchylná kolaborovat s panstvím jakéhokoli druhu.
Proč jste ateliér New Work přestěhoval ze Zlína do Brna?
Víceméně z osobních důvodů. V Brně také snáze najdete spolupracovníky. Ateliér stojí na tom, že přijdou mladí lidi a jsou ochotni tomu dát energii, jinak to nejde. A to zajistíte lépe tam, kde je škola.
Robot i Zlaté jablko
Na začátku milénia jste navrhoval společně s architektem Karlem Havlišem polyfunkční dům Robot na náměstí Míru ve Zlíně. Jak jste tehdy pohlížel na takovou příležitost?
Nám se hodně líbilo, že dům bude úzký, dlouhý a vysoký, to je krásné. K tomu se člověk nedostane často. Když jsem se podíval na ten prázdný pozemek a viděl dlouhou nudli, tak to bylo nabité energií jenom díky téhle skutečnosti samotné. Stylisticky je to normální modernistický dům s pásovými okny. Nebýt krčku nad posledním patrem, který tomu dává takovou tečku a zakončuje to, tak je to relativně obyčejný dům.Neobvyklé na tomto domě je ale jeho konstrukční řešení. Pro založení budovy se daly použít jen dva úzké pruhy zeminy, protože prostředkem parcely vede kolektor. Celá konstrukce je ocelová, protože je lehčí než betonová, a jen tak ji základy mohou unést. Také bylo uspořádání limitováno požadavky ze strany města na uspořádání pěšího průchodu. Myslím, že část těch požadavků je nesmyslná, vytváří bariéry a časem by bylo dobré je přehodnotit a odstranit.
Proč dostal dům pojmenování Robot?
Kvůli svému vzhledu. To jsem mu přiřkl dodatečně, protože má hlavičku. Vypadá jako plechovej panáček. To byl takový žert.
Jaké bylo navrhovat dům na jediném tradičním náměstí ve Zlíně?
Ono je to spíš nešťastné náměstí. Já jsem ho dříve ani moc nevnímal, protože zástavba tam je taková všelijaká. Domy jsou vzhledem k rozměru náměstí příliš malé. Vybourání bloku domů na jižní straně náměstí a zbourání staré radnice považuji za velmi nešťastné. Respektive jsou tam i pěkné domy, třeba od Františka Lýdie Gahury nebo od Miroslava Lorence. Ale dnes jsou nepěkně nabarvené.
Po Robotovi jste navrhoval další stavbu na náměstí Míru – Zlaté jablko. Jak obchodní dům vznikal?
Na náměstí Míru byly takové cucky pozemků, které skoro nešlo zastavět a měly různé majitele. Investor Zlatého jablka po tom šel několik let, vykupoval pozemky, až je sjednotil. Navrhování pak bylo docela dobré, stavebník se zorientoval a měl zadání dobře připravené. Ukázal mi plán a zeptal se mě, jestli je pro mě přijatelný. Já jsem si ho na týden vzal, prostudoval a zjistil jsem, že je opravdu logický a vychází ze zahraničních zkušeností. A zkusil jsem si taky, jestli se na tom dá nějak svobodně pracovat, a dalo. Pak jsem ještě doporučil, ať oslovíme Ivana Bergmana a Pavla Mudříka a dáme jim některé části (pozn. ed. Ivan Bergman navrhl část obchodního domu napravo vedle bývalé záložny, Pavel Mudřík je autorem proskleného spojovacího můstku nad Rašínovou ulicí). Mrzí mě, že se nepodařilo zachovat celý trakt záložny, v projektu pro územní rozhodnutí to ještě bylo. Zpracovatel vyšších stupňů a stavebník se ale nedali přesvědčit, odmítli to z ekonomických důvodů.
Tradicí Zlína je film, ten byl také inspirací pro tento obchodní dům. Na čem konkrétně je vidět, že inspirací pro Zlaté jablko bylo kino?
Když se podíváte z ulice Dlouhá, tak dům vypadá jako tři bedny, je to jakoby kamera. Má to připomínat krabice na filmy u starých kamer. Z druhé strany je jako foťák namířený na náměstí, je to taková bedýnka s průzorem uprostřed. Vevnitř v atriu je na zábradlí perforace jako na filmovém pásu.
Nejvíce mě inspirovaly boudy přistavěné k baťovským domkům
Jak vzpomínáte na baťovské domky, ve kterých bydleli vaši prarodiče?
Vzpomínám na to hezky. Inspirovaly mě. A ještě víc mě inspirovaly boudy, co k nim jsou přistavěný. Ty byly nejlepší. To si nedělám legraci. Já tomu říkám architektura brut nebo architektura v syrovém stavu. Od toho odvozuji i teorii figurkativní architektury. Je to taková rostlá architektura bez nároku na společenskou, natožpak politickou reprezentaci. Prostě je opravdu svobodná. Přistavěné boudy navíc mají i svou historii. Povolily se už za války, když bylo potřeba skladovat dřevo a další věci. Ale bylo přesně předepsané, jak má bouda vypadat. A po válce to začalo bujet samospádem.
Co je figurkativní architektura?
Figurkativnost je v osobitých, dobře zapamatovatelných objektech. Jejím nezbytným atributem je, že výraz a forma musí vycházet z toho, co je uvnitř. Tam nesmí být nic navíc. Například dům Sysel připomíná sysla, protože má čumáček. Ale ten je tam proto, že nahoře je pokoj, který je velký přesně jako ten čumáček. Kdyby se mi tam vlezl bez čumáčku, tak to bude jenom věž a budu tvrdit, že to není sysel, ale hasičárna. Musí to být naprosto pravdivé ve vnitřních prostorech a v jejich využití. Ono zas není potřeba to brát nějak vážně. Ty domy tak prostě vypadaly a my jsme jim dali ze srandy v ateliéru jméno. A potom, když se chystala výstava, tak mě na to navedl Pavel Preisner, malíř ze Zlína. Tvrdil, že jeho obrazy jsou figurkativní.
Jak podle vás probíhala výstavba ve Zlíně v pobaťovském období?
Vlastně ještě docela dobře, oproti zbytku republiky. Je to tím, že tady byla velká koncentrace dobrých architektů. I s padesátými lety si dokázali někteří, jako třeba Zdeněk Plesník, velice kreativně poradit. Skvělé je divadlo a obřadní síň krematoria na lesním hřbitově. Sedmdesátá léta ještě ušla, pak to začalo jít úplně do háje.
Způsob, jakým se doháněly kapacity k bydlení, byl děsnej. Samozřejmě i tady se najdou výjimky. Já například docela dost obdivuji Šebestiána Zelinu. To je výborný architekt a asi byl i pozoruhodný člověk. Navrhoval zimní stadion, hasičárnu, ale třeba i střediska občanské vybavenosti na Jižních Svazích, obřadní síně nebo Derby centrum ve Slušovicích. U toho mě mrzí, v jakém je stavu, protože to je dobrá věc. Věc, která sleduje mezinárodní trendy své doby, ale není bohužel životaschopná. Proto je taky ve špatném stavu, za to ale architekt nemůže. Měl jsem rád Lesní kavárnu od Ivana Bergmana. Z novějších věcí je výborná budova Kooperativy, asi netřeba zdůrazňovat Gahurův prospekt. Dost se mi líbí (s drobnými výhradami), jak dopadla rekonstrukce sila v Prštném. Ani nevím, kdo je autorem, budu si to muset zjistit.
Magdaléna Blažková
