Ivan Bergmann

Zastával jsem heslo „pokora v kontextu“, říká architekt Ivan Bergmann

Bavilo ho kreslení, tak šel studovat architekturu do Brna. Vždycky se ale chtěl vrátit do Zlína. Poprvé na sebe upozornil Lesní kavárnou, která v 90. letech začala chátrat, byla zbourána a kompletně přestavěna. Zlínský architekt Ivan Bergmann vypráví o svých začátcích, inspiraci, o spolupráci s významnými architekty i svých samostatných projektech. 

 

Vždycky jste věděl, že chcete být architektem?

Bavilo mě kreslení a nekreslil jsem úplně špatně, takže jsem původně chtěl začít na UMPRUM v Uherském Hradišti. Ale můj otec byl velmi praktický člověk a řekl, že se tam buď nedostanu, nebo se tím neuživím a že půjdu na stavební průmyslovku. Tak jsem začal v roce 1960 na Střední průmyslové škole stavební ve Zlíně. Když jsem přežil první roky s předměty jako fyzika, chemie, matika, deskriptiva, tak poslední roky byly strašně fajn. 

Měli jsme pana profesora Františka Motyčku na odborné kreslení, který byl mimo jiné akademický malíř původem z Prahy. A se spolužákem Františkem Balajkou jsme oživili výtvarný kroužek, což bylo velmi příjemné. Potom mně nezbývalo nic jiného než jít na architekturu. Hlásili jsme se do Brna, protože do Prahy se nám moc nechtělo a brněnská fakulta architektury měla v té době dobrý zvuk.

Studoval jste v ateliéru profesora Viktora Formáčka. Jak jste studium na brněnské fakultě architektury prožíval?  

Ono je to to samé jako s průmyslovkou. Nejdřív jsem nějak přežil exaktní předměty, i když někdy až na poslední termín. A když začaly architektonické předměty, cítil jsem se už velmi pozitivně. Spolu s několika kamarády jsme vytvořili bližší okruh v ateliéru, který potom převzal pan Viktor Formáček. Tam jsem se cítil velmi dobře a s úspěchem jsem školu dodělal.

Jaké byly vaše první projekty, které jste dělal ještě v rámci studia?

Co si pamatuji, tak do jednoho předmětu jsme dělali malý projekt, návrh chaty, který jsem pojal netradičně. Jednalo se o kubickou formu chaty, ze které vycházel organický tvar kamenné zídky, která končila venku krbem. Byl to kontrast mezi organickou kamennou linkou a dřevěným kubickým objemem vlastní chaty. U učitele to úspěch nemělo, ale kolegové spolužáci mě podrželi a řekli, že by to mohlo projít. Takže jsem měl poprvé pocit, že jsem to zvládl. A pak se projekty táhly do posledního ročníku. 

Diplomka byl projekt na lázeňské centrum v Luhačovicích, dělali jsme na tom tři, spolu s Františkem Balajkou a Milošem Dvořákem, a každý měl část. Konkrétně já jsem dělal obchodní dům s kinem v prostoru dnešního kulturního domu Elektra. Dopadlo to dobře i nějaká pochvala byla. 

Po škole jste se vrátil do Zlína. Nedostal jste nabídky i z jiných měst?

Ne, já jsem se chtěl vrátit do Zlína i s kamarády Zlíňáky, hlavně s Františkem Balajkou, Vojtěchem Eichlerem a Emilem Mikšovičem.

Co vás tolik lákalo na Zlíně, tehdy Gottwaldově?

Prostředí města, kamarádi, rodina. Pomohlo i to, že jsme právě se spolužákem Frantou Balajkou dostali stipendium do Stavoprojektu, v pátém ročníku jsme s jeho ředitelem Milošem Totuškem podepsali smlouvu. Tenkrát už nebyly umístěnky, každý si sháněl práci, kde mohl. Nám stipendium pomohlo jak finančně, tak nám dalo jistotu, že jakmile skončíme školu a odbudeme si povinný rok vojny, máme se kam vrátit.

Stavoprojekt byl továrna 

Po škole jste hned nastoupil do Stavoprojektu, do ateliéru Jiřího Čančíka?

Bylo to složitější. Když jsem se vrátil z vojny, nastoupil jsem do jedné ze skupin ateliéru A pod vedením pana architekta Jana Palackého, ale to bylo jen na jeden nebo dva měsíce. Na první služební cestě jsme měli za úkol vytipovat místa, kde by se daly rozvinout rekreační oblasti, a měli jsme havárku v taxíku. Já jsem vyšel nejhůř. Obě nohy zlomené, koleno rozbité, vyražené zuby. Rok jsem se z toho léčil a nebyl jsem v práci. Až v roce 1973 jsem začal znovu pracovat, a to už jsem nastoupil k Jirkovi Čančíkovi.

Jak práce ve Stavoprojektu fungovala? A jak jste s panem Čančíkem spolupracoval? 

Ve Zlíně byly tři velké projektové ústavy: Centroprojekt, který se zabýval průmyslovou výstavbou; Stavoprojekt, který měl za úkol bytovou a občanskou vybavenost; a Barumprojekt, ale to byl specializovanější ústav. A zlínský Stavoprojekt měl tři samostatné ateliéry. Každý ateliér měl kompletní složení od architektů až po rozpočtáře, čili pracoval samostatně na zakázkách, které dostával. Byla to neuvěřitelná škola, v kladném slova smyslu. Taky proto, že v čele ateliérů nebo skupin stáli architekti, kteří měli své renomé. Třeba Čančík, Totušek nebo Palacký. Oni skutečně dokázali své kolegy-podřízené vést. 

Prosadit se v profesní hierarchii bylo obtížné. Já jsem měl ale veliké štěstí, že jsem se dostal právě k Jirkovi Čančíkovi. Spolupráce s ním byla pro mě přínosná a měli jsme až přátelský vztah. Byl to velmi noblesní člověk a s noblesou přistupoval i ke kolegům.

První velké zakázky

Vybavujete si první zakázky, na kterých jste pracoval v ateliéru po nástupu do Stavoprojektu?

Každý ateliér měl svou specializaci a zakázky, které přicházely do Stavoprojektu, se rozdělovaly také územně. Jeden ateliér měl na starosti jižní Moravu, my v Ateliéru B jsme měli Prostějovsko a Zlín. Prostějovsko tolik zajímavé nebylo, ale díky architektovi Jiřímu Čančíkovi a jeho profesnímu renomé jsme dostávali zajímavé zakázky ve Zlíně. 

Architekti, kteří nově nastoupili, začínali pracovat na zakázkách buď pod vedením šéfa ateliéru, nebo ve skupině. Každý ateliér měl dvě skupiny složené z architektů, stavařů a dalších specialistů. Já jsem byl ve skupině u Čančíka a spolupracoval jsem hlavně s ním. Pokud pominu bytové stavby, kterých jsme moc neměli, v roce 1975 Čančík dostal zakázku na zlínské krematorium, což považuji za jeho životní stavbu. Tam jsem měl tu čest s ním spolupracovat a dělal jsem perspektivy a další věci. Pak přesně nevím, jak moje zakázky pokračovaly, další byl myslím kulturní dům ve Vizovicích. Ale následně po krematoriu jsme dostali zakázku na restaurační zařízení v jeho blízkosti.

To byla Lesní kavárna?

Ano. Já jsem předpokládal, že Čančík jako autor krematoria si takovou zajímavou zakázku nenechá ujít. Ale on mi ji nechal. To byla moje první větší a nejzajímavější zakázka v té době.

Jak jste o tomto projektu přemýšlel? Co vás inspirovalo?

Jiří Čančík se při projektování krematoria inspiroval severskou architekturou. Například švédským architektem Gunnarem Asplundem, který postavil jako jeden z prvních takový typ lesního hřbitova včetně smuteční obřadní místnosti. Já jsem už na škole hrozně obdivoval skandinávské architekty, jako byl právě Gunnar Asplund nebo Alvar Aalto. Byla to tedy inspirace architekturou hlavně ze severu.

Kdo byl původně zadavatel této zakázky?

Tenkrát byly investorem RaJ, Restaurace a jídelny, ale bylo to na popud stranických špiček v Gottwaldově. Při pořádání stranických pohřbů se zjistilo, že to nemají kde zapít, tak vznikla myšlenka restauračního zařízení, ze kterého se vyvinula pozdější Lesní kavárna. Měla fungovat pro pohřební sedánky, pro sezení pozůstalých tam proto byly tři salónky a restaurace. Později to fungovalo jako restaurace. Měl jsem z toho strašně dobrý pocit.

Jaké jste na ni měl ohlasy z okolí?

Vynikající. Nejenom z odborné stránky od kolegů architektů. Kavárna sloužila i obyvatelům filmových ateliérů, kteří si ji oblíbili. Od začátku se jí říkalo U kostlivce. A bylo to příjemný. Podařilo se mi udělat i atypický interiér, což v té době nebylo úplně jednoduché, a výsledek mě uspokojil.

Jak byste Lesní kavárnu popsal? V čem byla atypická? 

Pojal jsem ji jako atriový objekt s vnitřním atriem. Po obvodu uzavřený s plnými stěnami s atypickými minimálními okenními otvory. Uprostřed bylo atrium, kde byla možnost sezení a vysazená zeleň. Dispozice byla rozdělená na provozní část, tedy zázemí, kuchyně a sklady restaurace. To byla dvoupodlažní část, přízemí a suterén. Jinak byl celý objekt na jedné úrovni. Největší plochu tvořil prostor restaurace, v dalším křídle byly salonky a ve čtvrtém bylo sociální zařízení a recepce. 

Zajímavé je, že se nám povedlo vytvořit v prostoru restaurace příhradovou konstrukci ze dřeva a ocelových lan, která tvořila viditelný strop a byla součástí interiéru. A na interiéru jsem potom spolupracoval s nábytkářem Bedřichem Petrášem. Všechno jsme ladili do zelené lesní barvy v kombinaci s výraznou žlutou na závěsech a svítidlech. Bylo tam přiznané spárované zdivo z bílých vápenopískových cihel jak zvenku, tak i uvnitř. 

Bylo nákladné vytvořit něco takového nákladné v té době na konci 70. let?

Vůbec to nebylo nákladné. Přesný rozpočet si nevzpomínám a nedá se to ani srovnat s dnešními podmínkami. Tehdy to stavěl Okresní stavební podnik pro investora a použily se jednoduché materiály, dřevo, ocelová táhla a vápenopískové cihly. Takže si nevzpomínám, že by to bylo výrazně drahé, spíš naopak. 

Nakonec ale Lesní kavárna začala chátrat, byla zbourána a dnes na jejím místě stojí čtyřhvězdičkový hotel. Co se stalo?

Po revoluci se budova privatizovala a vystřídalo se v ní několik majitelů. Šlo to dolů, zůstala z ní troska. Posledními majiteli byli dva bratři, kteří využili příležitosti, když se rozdělovaly státní dotace na podporu turistického ruchu v krajích, a chtěli dotaci použít pro svůj záměr udělat z toho hotel. Já jsem do toho ještě mohl zasáhnout. Dostal jsem se s nimi do střetu, pro ně byla autorská práva něco neznámého. Skončilo to nakonec i u Stavovského soudu na České komoře architektů. 

Nicméně potom to usnulo a došlo k tomu, že budovu zbourali. Já jsem měl pocit, že hotelový provoz jde s kavárnou dát dohromady, aniž by došlo k výrazným destrukcím budovy, oni k tomu přistoupili z mého pohledu necitlivě a z původní budovy nezůstalo zachováno nic. 

Mrzelo vás to?

Nejenom mě. Dostával jsem se do kontaktu s lidmi, kteří o Lesní kavárně věděli, případně tam chodili. Bylo to pro ně poměrně velké zklamání. Dokonce myslím, že architekt Petr Všetečka, mimo jiné autor rekonstrukce Památníku Tomáše Bati, ve Zlíně dělal pasportizace baťovských a poválečných budov a Lesní kavárnou se zabýval. Projevil ochotu zapsat prostor Lesního hřbitova včetně krematoria a kavárny do seznamu památkových objektů. Měl jsem na kavárnu veskrze pozitivní ohlasy. Je to škoda. 

Dalším vaším projektem byla v roce 1989 budova tehdejší České pojišťovny na ulici Zarámí, dnes je to jedna z budov Magistrátu města Zlína. Jak tato zakázka probíhala?

To byl jeden z projektů, na kterých jsem pracoval samostatně. Účel a parcela byly jasně dané, v té době jsme měli předepsanou také technologii stavby. Třeba u Lesní kavárny šlo o atypickou konstrukci s tradičním režným zdivem z bílých cihel. U pojišťovny to bylo obráceně. Bylo určeno, že realizátorem budou Průmyslové stavby Gottwaldov (PSG), to znamená, že se musela použít jejich technologie, montovaný železobetonový skelet. Technologie do značné míry dopředu určují tvář stavby. Nakonec jsme se s tím poprali docela dobře. Jediné atypické bylo použití panelů z pohledového betonu na fasádě. Byla to zajímavá stavba, ale nějak výrazně mě neoslovila.

Na budově jste také použil prvky ve výrazné žluté barvě. Proč?

Byly to dva objekty. Pojišťovna a druhá část oddělená průjezdem do dvora byla administrativa Průmyslových staveb. Domluvili jsme se, že barevnost bude jednoznačná, zářivá žluť, která bude fungovat jako kontrast k pohledovému betonu. Za nějakou dobu se u pojišťovny zvětšily nároky na prostor, takže se vyprojektovalo další podlaží ustoupené od původního obvodu. A všichni říkali, že teprve nadstavba s přiznaným ocelovým skeletem tomu dodala šmrnc a budova získala lepší, výraznější vzhled. 

Z dnešního pohledu se na ni díváte jak? Byla to ta typická budova 80. let?

Byla. Na budovách z té doby se podepisovaly technické možnosti. Mluvil jsem o montovaném skeletu, tenkrát se třeba prosklené stěny dělaly ocelové s jednoduchým zasklením a hliníkovým olištováním. Časem to začalo stárnout. Když budova přešla pod město, tak se velkoplošné zasklené stěny předělávaly díky novým možnostem do hliníkových oken a stěn. Dostalo to větší noblesu. 

Po revoluci jsem v architektuře zlom necítil

Jak se dnes díváte na architekturu 90. let?

Já nevím, jak bych na to odpověděl. Je fakt, že politický zlom přinesl změnu v technologických možnostech. Necítil jsem nějaký výrazný zlom, pokud pomineme inspiraci různými architektonickými styly, které se tady začaly používat. Podle mě byl přechod docela přirozený. Pokud člověk v architektuře pracoval poctivě, velký rozdíl nepocítil. 

Bylo něco specifického na práci architekta v tomto období? Přišly po revoluci nějaké změny?

Najednou byly daleko širší technologické a materiálové možnosti. Architekti se začali předhánět, kdo zrealizuje zajímavější dům. Šlo o období podnikatelského baroka, jak se říkalo u rodinných domů. Souviselo to také se stylovou vlnou postmodernismu. V rámci postmoderního stylu všichni začali projektovat baráky, do kterých vnášeli všelijaké vlivy zvenku. Například styl dekonstruktivismu u budovy gymnázia v Orlové od architekta Josefa Kiszky. Já se přiznám, že mě to taky ovlivnilo. Možná spíš podvědomě, nikdy jsem tomu úplně nepodlehl. Najednou se nové styly začaly promítat i do architektonické produkce v Česku.

Takže se daleko více projevovaly vlivy ze zahraničí?

Samozřejmě. Ale já jsem neměl pocit, že by se pro mě objevil nějaký vzor nebo styl, který je mi blízký. Asi jsem nebyl vstřícný k takovým popudům. Zůstal jsem u svého přístupu, řekněme pokora v kontextu. Pokora k tomu, co už existuje, ať už genius loci prostředí nebo staveb, které se tam nachází. Nikdy jsem nedokázal do běžného stavitelského prostředí vrazit úplně vybuchující architekturu, nikdy to ve mně nebylo. Snažil jsem se být, nechci říct při zemi, ale skutečně pokorným.

Vaše snaha zachovat daný urbanismus plynula i z prostředí Zlína? Lišilo se to v jiných městech?

Zlínský urbanismus se nedá implementovat jinam. To je prostě jenom Zlín. Měl jsem štěstí, že mě minulo období panelákové výstavby. To bylo i díky tomu, že v ateliéru u Jiřího Čančíka převažovaly zakázky z občanské vybavenosti, ne byty. Tenkrát jsme dělali jen něco do Prostějova, jmenovalo se to obytný soubor Prostějov-západ. V té době se dělaly Jižní Svahy, druhá, třetí etapa, která už nenavázala na první etapu od Šebestiána Zeliny s Jiřím Gřegorčíkem, která je dodneška úplně geniální. 

Rekonstruovat mrakodrap nebyla žádná legrace

S architektem Ladislavem Pastrnkem a vaším týmem včetně Petra Všetečky jste spolupracoval na rekonstrukci 21. správní budovy, zlínského mrakodrapu. Jak spolupráce probíhala a co bylo hlavním cílem rekonstrukce? 

To bylo v době, kdy vznikl Zlínský kraj a zanikal Svit jako majitel budovy. Traduje se, že tehdy tady byl na návštěvě tehdejší premiér Václav Klaus. Probíhaly debaty o tom, kde by nový kraj mohl sídlit. A údajně tenkrát Klaus prohlásil: proč nevyužijete 21. budovu. 

Ujalo se to a my jsme dostali v S-Projektu (bývalý Stavoprojekt) za úkol navrhnout studii. Dostal to náš ateliér, kterému šéfoval Ladislav Pastrnek, a já byl tenkrát vedoucím jedné ze skupin. Naše skupina měla už dost slušné renomé, třeba díky rekonstrukci Jurkovičova domu v Luhačovicích, takže jsem to dostal za úkol já s tím, že vedoucí ateliéru má vždycky nad projektem určitý dohled. Později to přešlo na moji skupinu, kde jsme měli výborné stavaře. Okolo roku 2000 se začal dělat projekt. A protože rekonstruovat takový barák tak, aby zůstala zachována památková hodnota, nebyla legrace, určili nám supervizi. Dělal ji architekt Miroslav Masák z Prahy a z hlediska památkové péče Karel Ksandr, tehdy zaměstnanec Památkového ústavu a dnešní ředitel Národního technického muzea. 

Projekt se vyvíjel od začátku dobře, názor supervizorů byl kladný, takže se projekt dostal až do konečné fáze. Přemýšleli jsme o prvcích, které nejsou součástí původní Karfíkovy budovy. Jednak to byla prosklená nadstavba na terase se zasedací místností pro krajský úřad a jednak nový vstup z třídy Tomáše Bati. Nad tím jsme váhali, ale po konzultacích s Masákem a Ksandrem se to povedlo udělat tak, aby zasáhly do památkové hodnoty domu jen minimálně, a nové architektonické prvky z našeho projektu byly schváleny. A dodneška si myslím, že nejsou něčím, co by domu vadilo.

Vedle 21. správní budovy je budova číslo 11, ze které se staly garáže. To byl váš samostatný projekt?

Ano, byl. Tam to bylo jednoznačné, budova nebyla památkově chráněná, spadala pouze do památkové zóny. Původně šlo o celkem elegantní tovární budovu, ale při bombardování Zlína v roce 1944 byla z poloviny zbořená a potom dostavěná. Krajský úřad potřeboval parkovací místa. Platí to i dodnes, když se dělá nový dům, musíte k němu zajistit místa na parkování jak pro uživatele domu, tak pro návštěvníky. Takže se dohodlo, že se 11. budova, v té době prázdná, asanuje a postaví se na jejím místě parkovací kapacity. Budova má dvě podzemní patra a čtyři nadzemní. Řekl bych, že se podařilo vyprojektovat ji tak, že symbióza s 21. budovou je velmi pozitivní. Je to vertikála, horizontála, cihlová, skleněná. Z mého pohledu autora bylo důležité zachovat průhlednost ze strany náměstí Práce, aby bylo vidět do průmyslového areálu, což se díky zasklení povedlo a dodneška mám z budovy radost.

Jak jste se podílel na komplexu Zlatého jablka na náměstí Míru ve Zlíně?

Svého času jsem tam dělal studii, ale skončilo to jen ve fázi projektu. Potom jsem s majitelem Zlatého jablka začal spolupracovat, nicméně on si vybral architekta Svatopluka Sládečka, byli si věkově blíž. Svaťa Sládeček nechtěl, aby takový rozsáhlý dům byl tvořen jedním architektonickým autorstvím. Oslovil mě a já jsem mohl část svého bývalého projektu dodělat. Je to jeden z domů směrem k náměstí s předsazenou slunolamovou mříží. A kolega architekt Pavel Mudřík dělal spojovací skleněný krček. Takže díky Svaťovi Sládečkovi jsme se tam mohli částečně realizovat i my.

Svůj vlastní samostatný ateliér jste si ale založil relativně pozdě, až v roce 2004. 

Ano, to skončila rekonstrukce mrakodrapu a dohodl jsem se s vedením, že už nebudu ve S-Projektu pokračovat. Začal jsem pracovat individuálně. Prvním projektem bylo autobusové nádraží v Mohelnici. Po revoluci odcházela ze Stavoprojektu a Centroprojektu spousta lidí. Pokud byli ve vedoucích pozicích, zajistili si dopředu zakázky, které budou potom dělat samostatně. Já jsem nic takového neměl. Mě jednadvacítka za čtyři roky projektu a realizace dost vyčerpala. Najednou jsem se octl na půdě, kde jsme bydleli, a neměl jsem žádné zakázky. Ale postupně přicházely samy. Přiznám se, že jsem neměl nikdy potřebu shánět si pro sebe práci. 

Pracuje se vám samostatně lépe než ve Stavoprojektu, pozdějším S-Projektu?

S-Projekt byl taková továrna. Ale naučilo nás to disciplíně a já na to rád vzpomínám. Vyučil nás, naučili jsme se, jak spolupracovat s různými profesemi. Někteří kolegové, kteří začali projektovat hned sami na sebe, to neuměli nebo zkrachovali. Stavoprojekt byl škola profesního života. Naučili jsme se tam odbornost a ta potom úžasně pomohla v soukromé práci. 

Jak se díváte na nové zásahy do města? Je něco, co podle vás nezapadlo do urbanismu Zlína?

Já jsem nemohl přežít Čepkov. Původně tam byl nedokončený skelet obchodního domu, který dělal architekt Jiří Gebrian a Karel Havliš, tenkrát hlavní architekt okresu Zlín. Pojali Čepkov jako třetí městské centrum, první je historické náměstí Míru, pak náměstí Práce. Začalo se tam dělat obchodní centrum, obdoba nákupního střediska na Jižních Svazích, taky železobetonový skelet. 

Pak to najednou skončilo a postavil se Čepkov, rozlezlé přízemní hmoty. Tenkrát jsme s kolegy, se kterými se scházíme dodnes, psali i petice a snažili jsme se to posunout někam jinam. Dopadlo to tak, jak to dopadlo. Čepkov můžu pochválit jedině za to, že je nízký a nepřekáží výhledu z města na Jižní Svahy, právě na první geniální etapu Zelina-Gřegorčík. To je asi největší kladný bod. Nemyslím si, že by se ve Zlíně objevilo něco výrazně negativního, ať už jednotlivé budovy, nebo urbanistické zástavby.

Teď mi trochu vadí snaha, která souvisí s dnešní atmosférou a s dnešními možnostmi soukromých investorů vnášet sem výškové stavby. Zlín si už v poválečných letech, kdy vznikly výškové Morýsovy domy architekta Miroslava Drofy a dvojice obytných výškových domů architekta Adolfa Zikmunda, vytvořil páteř výškových budov, která má logiku, baráky jsou od sebe příjemně vzdálené. 

A najednou se objevují tendence postavit výškový dům kdekoli, kde je volný prostor. Začalo to obytným domem Park Tower na ulici Lorencově, který je velmi blízko poslednímu výškovému domu. Dnes je spíš snaha stavět nedostupné byty. Architektura je asi dobrá, ale z urbanistického hlediska si tím nejsem jistý. Jiný investor chce stavět na nároží budovy bývalého Stavoprojektu a polikliniky osmnáctipodlažní obytný dům, který je výškově srovnatelný s jednadvacítkou. Nemá to žádnou urbanistickou návaznost na stávající páteř. Dozvídám se to, protože jsem členem komise výstavby, poradního orgánu pro Radu města Zlína. A to mě někdy dovede vytočit.

Adéla Pospíšková

 

 

 

Ivan Bergmann

Narodil se 22. března 1946 ve Zlíně. Vystudoval Fakultu architektury a stavitelství na brněnském VUT. V roce 1970 nastoupil do gottwaldského Stavoprojektu, pozdějšího S-Projektu, ve kterém působil až do roku 2004. Poté si založil vlastní ateliér a pracuje na zakázkách samostatně. 

Mezi jeho nejvýznamnější realizace ve Zlíně patří Lesní kavárna, Česká pojišťovna, část obchodního centra Zlaté jablko, Střední zdravotnická škola nebo rekonstrukce 21. správní budovy. Svou stopu zanechal mimo Zlín také v Hradci Králové, kde navrhoval Objekt společné výuky dnešní Univerzity Hradec Králové, nebo v Luhačovicích, kde se podílel na rekonstrukci Jurkovičova domu. Jeho manželka Tatjana Bergmannová je také vystudovaná architektka, svou praxi zasvětila urbanismu a územnímu plánování měst a obcí. Žijí ve Zlíně a mají dva syny Igora a Ivana.